Participating Artists:
Soonpyeong Kwon, Misook Jeon, Jaemin Kim, Yonggeun Jang, Jaekyung Choi, JeongMee Yoon, Minsu Lim
Norman Bryson, in his essay “The Gaze in the Expanded Field,” extends Lacan’s concepts of the Imaginary and the Symbolic beyond the meanings Lacan himself originally defined. This expansion is not forced or arbitrary; rather, it is compelling precisely because it aligns closely with ideas I have long held myself. That is what makes it so intriguing. Let us first consider what Bryson actually says. He writes:
“We can certainly think of Lacan’s terms—the Symbolic and the Imaginary—not only as operating during the subject’s initial formation (in early childhood), but also as functioning across the entire stage of adult life. Lacan’s own account, however, seems to place its emphasis not on the long and varied endeavors of adult life, but on the formative moment of genesis.”
(Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field,” in Issues in Art after Modernism, Noongbit, p.129)
(Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field,” in Issues in Art after Modernism, Noongbit, p.129)
This is a reference to Lacan’s well-known discussion of the mirror stage in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The reason Bryson’s reading of Lacan is introduced here is that he believes it can serve as a lever for his argument. In other words, he cites it because he believes it can help us understand what Korean photographers in their early to late thirties are currently doing.
So what, exactly, is Bryson extending in Lacan? Originally, Lacan argued that between six and eighteen months of age, an infant sees itself in the mirror and misrecognizes that image as itself; it is through this misrecognition that the ego is formed. Because the ego begins with an erroneous identification—mistaking a reflected phantom for the self—it is fundamentally flawed from the outset. Lacan’s discussion, however, concentrates on this initial moment of ego formation. Bryson, by contrast, argues that such erroneous imaginary identifications continue throughout adulthood. This, he suggests, is an extension of Lacan’s argument.
In reality, human beings confirm their own images dozens of times a day through mirrors and photographs. And this confirmation does not occur only through images that directly depict the human figure, such as mirrors or photographs, but also through all the imagoes that surround the self—houses, cars, hobbies, clothing, food, friends. If one judges a friend to be inadequate, one feels that one’s own image has been damaged, and thus wants to sever the relationship. If a car no longer seems appropriate to one’s social status, one replaces it; if a house feels insufficient, one expands it. All of these are acts of constantly reenacting the mirror stage—rituals of checking one’s identity. Identification is repeatedly verified, and if it fails, it is ruthlessly replaced.
According to Lacan, after the mirror stage—that is, the Imaginary—comes the Symbolic, the realm of meaning and order. But if, even in adulthood, one continues to repeat the mirror stage, then the Symbolic either never truly arrives, is delayed, or arrives only to leave the subject stuck in the infantile phase of the mirror stage. For example, an adult who believes that the scenes in a film are real, or who believes that the face on their ID card is their “true” self, remains caught in this stage. If one has overcome the mirror stage, or treats it critically, one understands that what appears in a film is merely acting, tricks, and fiction orchestrated by directors, actors, and art directors—or more radically, nothing more than an arrangement of moving colors, forms, and lines. The same applies to an ID card: stripped of the mirror stage, it is merely a system of identification imposed by a state institution, or simply a trace of light left behind by a camera. It is never the person one imagines to be “there.”
This leads to the conclusion that photographs cannot be trusted—not at the level of whether the camera accurately reproduces visible reality, but at the level of representation itself. What photographs offer us as representation is what cannot be trusted.
In Korea, the discourse around vision, gaze, and power that has circulated to some extent has tended to focus on conflicts between the self and the other, and on the institutions or mechanisms that mediate them. Yet little attention seems to have been paid to how desperately the “I,” caught in the middle of these discourses, struggles to survive under the threat of disintegration. This is because the power of the gaze is ultimately framed as a problem of how some strong, external, and malevolent “other” controls me. While Western theorists of power do not frame it so simplistically, the fact remains that the most difficult opponent to overcome in this world is oneself. How one deals with oneself ultimately determines one’s character and the success or failure of one’s life.
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And yet, the “I” does not disappear. It is astonishingly persistent. Just as exterminating pests requires not only killing individuals but also eliminating their habitat, the reason the “I” survives is that it has a habitat. That habitat is what we call the neighborhood, or the community. But the “I” does not simply reside there; it lives bound within the tight knot of what is called “our” neighborhood. Here, once again, imaginary identification takes place. This, too, is remarkably tenacious—it follows wherever the “I” goes. “Our neighborhood” is not merely an administrative district; it is the place where there are buildings and streets I recognize, shopkeepers who recognize me, dogs, and family. Yet in many cases, they know only my name, not my habits, my hobbies, my hidden anxieties and desires. And yet they act as if they know me, and I act as if I know them. In truth, neither side knows anything. This, too, is the mirror stage. The “I” I believe exists there—in the shopkeeper, in the gaze of the other—is not actually where I expect it to be.
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Still, one “I” remains, refusing to disappear: the “I” as a photographer. That is the “I” of JeongMee Yoon. Though she photographs the people of Naegok-dong or the shops of Insadong as if they were specimens, she is in fact photographing herself. If you look closely into the pupils of the figures in her photographs, you can see, reflected very faintly, JeongMee Yoon behind the camera, squinting one eye as she focuses. This “I” is the photographer’s position—the one who sees, who makes others visible, who assigns specificity to what is seen, who builds a portfolio and constructs a narrative and sensibility in order to wedge her work into the narrow crevices of art. It is an “I” like that of a diligent carpenter or craftsman. It is not an “I” that arrogantly assumes its own presence, but an “I” that says: I am here, working and sweating—please take a look. It is a profoundly modest and earnest “I.”
This is not to say that JeongMee Yoon is a “sincere” artist. This is not a matter of sincerity or its absence. Once again, it is a matter of Bryson’s expanded conception of the Imaginary. Like everyone else, Yoon is still playing within the Imaginary, but she disperses the camera’s gaze widely, engaging in an act of construction—moving from shop to shop like a collector, taking photographs—in order to extract herself from the Imaginary. It is akin to the Buddhist practice of performing three thousand prostrations, through which the self eventually dissolves and one arrives at a state of no-thought.
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Having written so much about others’ “I,” perhaps it is now time for me, too, to disappear.
Written by Lee Young-joon
참여 작가 : 권순평, 전미숙, 김재민, 장용근, 최재경, 윤정미, 임민수
노만 브라이슨은 ‘확장된 영역에서의 응시’라는 글에서 라캉이 말한 상상계와 상징계의 의미를 라캉 자신이 정의한 것보다 더 확장해서 말하고 있는데, 이는 억지식의 확장이 아니라, 내가 평소에 생각했던 것과도 일치하는 것이어서 흥미롭다. 우선 브라이슨이 뭐라고 했는지 들어보자. 그는 “우리는 확실히 라캉의 용어들인 상징적인 것 (the Symbolic)과 상상적인 것 (the Imaginary)이 주체의 초기 형성(어린 시절) 단계에서뿐만 아니라 모든 성인의 활동무대에서도 작용하는 것으로 생각된다. 그러나 라캉의 설명은 성인의 삶의 길고도 다양한 노력이 아니라 발생의 형성 순간에 역점을 두고 있는 듯하다.” (노먼 브라이슨 ‘확장된 영역에서의 응시’, ‘모더니즘 이후, 미술의 화두’ 눈빛, p.129)고 말하고 있다. ‘정신분석의 네 가지 기본 개념’에 나오는 라캉의 유명한 거울단계에 대한 얘기다. 노먼 브라이슨이 읽은 라캉 얘기를 먼저 들고 나오는 이유는 그것이 이 글의 지렛대 역할을 할 수 있다고 믿기 때문이다. 말하자면 한국에서 30대 초반-후반의 사진가들이 하고 있는 것들을 이해하는 데 도움이 될 수 있다고 생각하기 때문에 인용하는 것이다.
그렇다면 브라이슨은 라캉의 어떤 면을 확장하고 있는가? 원래 라캉은 생후 6개월에서 18개월 사이에 어린 아이가 거울을 보면서 그게 자신이라고 착각하는데서 자아가 형성되며, 그것은 거울 속에 비친 허깨비를 자기 자신이라고 동일시하는 오류에서 시작되기 때문에 자아라는 것은 출발부터 잘못됐다고 주장한다. 그런데 라캉의 논의는 자아가 생겨나는 그 초기단계에 집중하고 있다. 반면 브라이슨은 그런 잘못된 상상적 동일시는 인간이 어른이 되어서도 계속 일어난다고 주장하는데, 그것이 라캉의 논의의 확장이라는 것이다. 실제로 인간은 하루에도 수십 번씩 거울이나 사진에 투사된 자신의 이미지를 확인하고 살아가며, 그런 확인은 거울이나 사진같이 인물의 이미지를 직접 보여주는 이미지만이 아니라, 개인의 자아를 둘러싸고 있는 모든 이마고들 – 집, 자동차, 취미, 의복, 음식, 친구 – 을 통해서도 일어난다. 즉 어떤 친구가 신통치 못하다고 생각되면 자신의 이미지에 손상이 온다고 믿기 때문에 정리하고 싶어지는 것이다. 차가 더 이상 자신의 신분에 맞지 않는다고 판단될 때 바꾸거나 집을 늘리는 것 등이 모두 거울단계에서 끊임없이 일어나는 자신의 정체성의 확인행위이다. 수시로 점검하여 동일시를 이루고, 만일 그게 안 일어난다고 판단하면 가차없이 바꾸는 것이다.
라캉에 따르면 거울단계, 즉 상상계 다음에는 상징계 즉 의미와 질서의 세계가 있지만, 어른이 되어서도 거울단계를 반복하고 있다면 그(녀)에게는 상징계는 다가오지 못하고 지체되거나, 아니면 다가와 있어도 거울단계라는 유치한 국면에 머물러 있게 되는 것이다. 예를 들어 어른이 되어서도 영화를 보고는 그 속에 나오는 장면이 진짜라고 믿는 것, 혹은 주민등록증에 나온 자기 얼굴이 진짜 자기 모습이라고 믿는 것이 그것이다. 만일 거울단계를 극복했거나 비판적으로 취급한다면 영화에 나오는 것은 감독과 배우, 아트 디렉터가 짜고서 하는 연기이고 트릭이고 픽션일 뿐이라고 생각하거나, 더 심하게는 움직이는 색과 형태와 선의 배치라고 생각하게 될 것이다. 주민등록증에 대해서도 마찬가지다. 거울단계를 배제하고 보면 그것은 국가기관이 부여한 신원증명의 체계일 뿐이거나, 카메라가 남겨 놓은 빛의 흔적일 뿐이지, 그게 결코 내가 거기 있으리라고 상상하는 그 어떤 사람은 아니다. 그렇다면 사진을 믿을 수 없다는 얘기가 된다. 사실성의 수준에서 카메라가 눈앞에 있는 현실을 정확히 재현하고 있는가 하는 문제가 아니라, 사진에 제공하는 표상의 수준이라는 것을 믿을 수 없다는 것이다.
그간 한국에 어느 정도 퍼진 시선, 응시, 권력 등의 담론은 자아와 타자의 갈등, 그것을 매개하는 기구나 제도들에 대해서 초점을 맞췄지만, 사실 그 가운데 있으면서 온갖 담론들의 폭격 속에 해체의 위기를 맞은 ‘나’가 얼마나 처절하게 살아 남으려고 몸부림을 치는지에 대해서는 별로 주목들을 하지 않은 것 같다. 그 이유는, 결국 시선의 권력은 ‘나’ 밖에 있는 어떤 힘 세고 나쁜 ‘내’가 어떻게 조절하느냐의 문제이기 때문이다. 물론 서양에서 권력을 말한 사람들이 그런 식으로는 얘기하지 않지만, 결국 이 세상에서 가장 이기기 힘든 것이 나이고, 내가 나를 어떻게 다루느냐가 사람 됨됨이와, 삶의 성패를 가르는 요인이 된다.
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하지만 그래도 ‘나’는 사라지지 않는다. 참으로 끈질긴 놈이다. 해충을 박멸하려면 개체를 잡는데 그칠 게 아니라 서식지를 찾아서 없애야 하듯이, ‘나’가 살아 남는 이유는 서식지가 있기 때문이다. 그게 바로 우리가 동네, 혹은 커뮤니티라고 부르는 곳이다. 그런데 나’는 ‘나’의 동네에 그냥 살고 있는 것이 아니라 ‘우리’동네라는 단단한 끈 속에 살아 있다. 여기서도 상상적 동일시가 일어난다. 이 놈도 끈질긴 놈이다. ‘나’가 있는 곳에는 어디나 따라다니니 말이다. 행정구역상으로만 우리 동네가 아니라, ‘내’가 알아보는 건물이 있고 길거리가 있고, ‘나’를 알아보는 가게 주인이 있고 강아지가 있고 가족이 있는 곳이 우리 동네다. 그런데 어떤 경우 그들은 내 이름만 아는 것이지 나의 습성은 무엇인지, 나의 취미는 무엇인지, 나의 숨은 고민과 욕망은 무엇인지 알지 못한다. 그럼에도 그들은 ‘나’도 안다고 행세하고, ‘나’는 그들을 안다고 행세한다. 결국은 서로가 아는 것이 없는 데도 말이다. 그게 또 거울단계다. 내가 알고 있을 것이라고 생각하는 저 ‘나’, 저 가게주인 ‘나’는 사실은 내가 기대하는 그곳에 없다.
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그래도 사라지지 않고 남아 있는 ‘나’가 있으니, 그것은 사진가로서의 ‘나’이다. 그것은 윤정미의 ‘나’이다. 그녀는 내곡동 사람들이나 인사동 가게를 표본같이 찍고 있지만 실은 자기자신을 찍고 있다. 그녀의 사진 속 인물들의 동공을 자세히 들여다보면 카메라 뒤에서 초점을 맞추느라 한쪽 눈을 질끈 감고 있는 윤정미의 모습이 아주 자그마하게 비친다. 그 ‘나’는 사진가로서의 위상, 보는 사람, 보이게 만드는 사람, 본 것에 특성을 부여하고, 예술의 틈바구니에 비집어 넣느라고 포트폴리오를 구축하고 자신의 내러티브와 감각을 구축하는, 마치 성실한 목수나 직공 같은 존재이다. 즉 당연히 있을 것이라고 내세우는 그런 존재가 아니라 ‘나’라는 것이 이렇게 땀 흘리고 있으니 한번 보아 달라고 부탁하는 그 ‘나’다. 매우 성실하고 겸손한 ‘나’다. 다른 모든 ‘나’들처럼, 당연히 ‘나’가 여기 있으니
알아봐 주지 않으면 재미없다는 식의 밥맛 없는 태도는 보이지 않는다. 그렇다고 윤정미가 성실한 작가라고 하는 것은 아니다. 이것은 성실하다 아니다의 얘기가 아니라, 다시 한 번, 브라이슨이 얘기한 상상계의 확대에 대한 얘기다. 윤정미도 상상계에서 놀고 있음은 마찬가지인데, 카메라의 시선을 확 퍼트려서 상상계에서 자신을 끄집어내기 위한 구축행위로서 수집가처럼 가게들을 다니면서 사진을 찍은 것이다. 마치 불가에서 삼천 배를 하다 보면 자신이라는 것이 사라지고 무념무상의 경지에 이르듯이 말이다.
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남들의 ‘나’에 대해서 잔뜩 썼으니, 나도 이제 사라져 볼까.
글 이영준